நந்தலாலா திரைப்படத்தின் விமர்சனம்

'நந்தலாலா' -உலகின் முதல் இருமை நிலை கலைப்படம்.

எந்த ஒரு கலைப்படைப்பும் படைப்பாளி என்று கருதப்படும் ஆசிரியனால் உருவாக்கப்படுவது அல்ல. படைப்பு தன்னை தானேயும் உருவாக்கி கொள்வதும் இல்லை. இலக்கிய படைப்பு என்பதே வாசகர்களால் ஒட்டுமொத்த வாசிப்பின் முரணியக்கத்தின் மூலம் உருவாக்கிக் கொள்ளப்படுவது மட்டுமே என்பதுதான் இன்றய காலகட்டத்து புரிதல். ஒரு படைப்பு எவ்வாறு உருவாகிறது, எந்நிலையில் உருவாகியுள்ளது என்பதல்ல நமக்கு முக்கியம்; ஒரு படைப்பு சார்ந்த வாசிப்பு எவ்வாறெல்லாம் உருவாகின்றன என்பதுதான் நாம் எதிர்கொள்ள வேண்டிய படைப்பாக்க சவால். இந்தகைய புதிய கோட்பாட்டு புரிதலுடன் 'நந்தலாலா' திரைப்படத்தை அணுகுவதற்கு சுழி போடுவதே இந்த விமர்சனத்தின் நோக்கம்.

நந்தலாலா திரைப்பட உருவாக்கம் சார்ந்த வேலைகளை மிஷ்கின் எப்போதோ முடித்துவிட்டு படத்தை வெளியிடுவதிலான சில சிக்கல்களில் மாட்டியிருந்ததாக சொல்லி வந்தார்கள். மிஷ்கினும் கூட அப்படி சொல்லி வந்தார். ஆனால் இது ஒரு சரியான கூற்று அல்ல. அவர் படப் பிரதியை திரையிட்ட பின்புதான் திரைப்பட உருவாக்க வேலைகளில் ஈடுபடத் துவங்கினார் என்று சொல்வதே கோட்பாட்டுச் சரியான கூற்று.

திரைப்படம் முதலில் வெளியாகியதும் திரை அரங்குகளில் அல்ல. முதன் முதலாக 'நந்தலாலா' என்கிற திரைப்படத்தின் பிரத்யேக காட்சியை பார்த்து விட்டு, எழுத்தாளர் சாரு நிவேதிதா கிட்டதட்ட இரண்டு ஆண்டுகள் முன்னால் கட்டுரை ஒன்றை எழுதியதில்தான் திரைப்படத்தின் முதல் பிரதி உருவாகிறது. அதற்கு பிறகு தொடர்ந்து அரசல் புரசலாக விவாதிக்கப்பட்டு வந்து, ஷாஜி, மனுஷ்யபுத்திரன், சாருநிவேதிதா, பிரபஞ்சன் கலந்து கொண்ட கலைஞர் தொலைக்காட்சி கலந்துரையாடல் மூலம் மெருகூட்டப்பட்ட புதிய பிரதி உருவாகுகிறது. இந்த பிரதியின் துணையுடன் பலரால் வாசிக்கப்பட்டு, 'நந்தலாலா' என்கிற கலைப்படைப்பு ஒரு நிலையில் உருவாகி எழுவதை நாம் காணலாம். இதற்கு நேர் எதிரான நிலையிலும் 'நந்தலாலா' என்கிற கலைப்படைப்பு உருவாகிறது என்பதுதான் இந்த படைப்பின் விசித்திரமும், மாயமும்.

இவ்வாறாக நந்தலாலா (எதிர்)இருமை நிலைகளில் உருவாகும் உலகின் முதல் கலைத் திரைப்படம் ஆகிறது. இதை குவாண்ட நிலை திரைப்படம் என்று சொல்வது க்ளிஷேயாகவும், awkward ஆகவும் இருப்பது மட்டுமின்றி, பிழையான மெடாஃபிசிகல் பொருளையும் தர வல்லது என்பதால், பொருத்தமான புதிய சொல் கிடைக்கும் வரை இருமை நிலை கலைப்படம் என்றே அழைக்கிறேன். உலகின் இருமை நிலை கலைப்படத்திற்கு ஒரே ஒரு உதாரணமாக நந்தலாலா மட்டுமே நம்மிடையே இருப்பதால், உதாரணங்களுக்கும் மேற்கோள்களுக்கும் இந்த திரைப்படத்தை சார்ந்தே இயங்கிவேண்டிய நிர்பந்தத்திற்கு நாம் ஆளாகிறோம்.

இந்த இடத்தில் மெடாவாசிப்பு என்கிற கருத்தக்கத்தையும் நாம் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும். ஒரு பிரதியை நேரடியாக வாசிக்காமல் வாசிப்பது மெடாவாசிப்பு. உதாரணமாக நான் இன்னமும் 'நந்தலாலா' பார்க்கவில்லை; ஆனால் பார்த்துவிட்டேன். இதென்னடா 'வரும்.. ஆனா வராது' என்கிற சினிமா வசனம் போல இருக்கிறதே என்று நீங்கள் நினைக்கக் கூடாது. தமிழ் சினிமா வசனங்கள் நம் அன்றாட யதார்த்தத்தை கட்டமைப்பதுடன் கொச்சையும் படுத்துவதினாலும் ஏற்படும் உளவியல் சிக்கல்தான் இது. 'நந்தலாலா' என்கிற திரைப்பட பிரதியை நான் நேரடியாக வாசிக்கவில்லை; ஆனால் விமர்சனங்கள் மூலமாக உருவாக்கப்பட்ட பல நந்தலாலா பிரதிகளை வாசித்து, எனக்கான ஒரு நந்தலாலா கலைப்பிரதியை நான் உருவாக்கியிருப்பதுதான் மெடாவாசிப்பு.

முதலில் 'நந்தலாலா' 'கிகிஜுரோ' என்கிற ஜப்பானிய திரைப்படத்தின் காப்பி என்கிறார்கள். இதை போன்ற ஒரு அபத்தமான ஒரு குற்றச்சாட்டை என் விமர்சன வாழ்வில் நான் இதற்கு முன்பு கேட்டதேயில்லை. கிகிஜுரோ 1999இல் வெளியிடப்பட்டு ஜப்பானிய பார்வையாளர்களால் ஜப்பானிய மொழியிலும், சப்டைட்டில்கள் மூலமாக ஜப்பானிய மொழி அறியாத உலக பார்வையாளர்களினாலும் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு திரைப்படைப்பு. மாறாக கிகிஜுரோ என்ற படத்தை பார்க்காமல் -சொல்லப்போனால் அதை பற்றி கேள்விப்படக் கூட செய்யாமல்- சாருநிவேதிதா என்கிற தமிழ் எழுத்தாளர் உருவாக்கிய முதல் பிரதியில் எதிரொளித்து வெளிவந்த வாசிப்புகள் மீதான எதிர்வினைகளின் முரணியக்கத்தில் விவாதித்து பக்குவப்பட்டு வளர்ந்து சிறந்து கவனமாக உருவான அச்சு அசலான தமிழ் கலைப்படைப்பும், அதற்கு நேர் எதிரான பிரதியாகவும் அதே நேரத்தில் இயங்கும் ஒரு கலைப்படைப்புதான் 'நந்தலாலா'. இந்த மொத்த உருவாக்கமும் தமிழ் பண்பாட்டுதளத்தில் நடைபெற்றது. இதில் எங்கிருந்தய்யா காப்பி வந்தது? காப்பி அடிப்பது சாத்தியமாகாத யதார்த்தத்தில் காப்பி எப்படி அடிக்க முடியும்? இந்த கூக்குரல் நம் தமிழ் சூழல் எவ்வளவு தூரம் கோட்பாட்டு வறட்சியில் உள்ளது என்பதை நம் முகத்தில் அறைந்து சொல்கிறது.

நேற்று கூட தமிழின் முக்கிய எழுத்தாள நண்பர் ஒருவரிடம் பேசிக்கொண்டிருந்த போது, காட்சிக்கு காட்சி எவ்வாறு பல இடங்களில் சுடப்பட்டிருக்கிறது என்று எனக்கு விளக்கினார். கிகிஜுரோ பார்த்து விட்டு அடுத்த ஒரு மணி நேரத்தில் 'நந்தலாலா'வை பார்த்ததாக அவர் சொன்னார். அதுதான் பிரச்சனை என்பதே அவருக்கு புரியாததன் பிரச்சனைதான் நம் சூழலின் பிரச்சனை. கிகிஜிரோவை பார்த்து விட்டு, இன்னும் முழுமையாக உருவாகாத கலைப்பிரதியை உள்வைத்துக் கொண்டு, 'நந்தலாலா' பார்க்கும்போது, 'நந்தலாலா' உதவியுடன் அவருடைய கிகிஜிரோ படைப்புருவாக்கம் முழுமையடைகிறது. இதையே அவர் காப்பி என்று கற்பிதம் செய்து கொள்கிறார். மாறாக சாருநிவேதிதா அளித்த முதல் பிரதியின் உதவியுடன், முன்பிரதி கற்பிதம் செய்துகொண்டு, நந்தலாலா பார்த்து பரவசம் கொண்டு, பின் கிகிஜிரோ பார்த்தால், one liner மட்டுமே பொதுவாக இருப்பது கள்ளிடை போதையாக புலப்படும். நாம் தமிழ் சூழலில் உருவாக்கிய பிரதி எங்கேயோ தாண்டி சென்று விட்டதால், மிஷ்கினும் கிகிஜிரோவை தாண்டி எங்கோ சென்று விட்டதும் புலப்படும். ('நந்தலாலா'வை கிகிஜிரோவின் தழுவல் என்று கேள்விப்பட்டதால், 'நந்தலாலா'வின் மெடாபிரதியை எனக்குள் உருவாக்கிய பின், கிகிஜிரோவையும் இணையம் மூலம் மெடா வாசிப்பு செய்து படைப்பு உருவாக்கம் செய்து கொண்டேன். இனிதான் அதையும் என் லேப்டாப் திரையில் பார்க்க வேண்டும்.)

ஆனால் நாம் இங்கு கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியது, 'காப்பியடிக்கப்பட்ட நந்தலாலா' மற்றும் 'உந்துதல் மட்டும் கொண்டு ஒரிஜினலை தாண்டிய நந்தலாலா' என்று இரு(எதிர்)நிலை நந்தலாலா பிரதிகள் வாசக பிரதி உருவாக்கத்தில் இருக்கிறது என்பதையே. கலைப்படைப்பை இந்த இரண்டு நிலைகளிலும் நாம் அங்கீகரிப்பதே பின் அமைப்பியல் புரிதல் சார்ந்த ஜனநாயகமாக இருக்க முடியும். அதே போல எல்லாவகையிலும் நந்தலாலா திரைப்படம் இரு எதிர் நிலைகளில் உருவாவதை காணலாம்.

உதாரணமாக நந்தலாலாவை தாய்மை பற்றிய படமாக பலர் பார்கிறார்கள். அதை மறுத்து பல வாதங்களை முன்வைத்து 'இதில் எங்கிருந்து வந்தது தாய்மை?' என்று கேட்டு எதிர் நிலையில் படைப்புருவாக்கம் செய்கிறார் எழுத்தாளர் சாருநிவேதிதா. துரதிர்ஷ்டவசமாக இந்த விமர்சனம் தாமதமாக பலருக்கு வாசிக்க கிடைத்ததால், பலரால் இதை ஒட்டி இந்த நிலையில் படைப்புருவாக்கம் பொதுவெளியில்(Public sphere) நிகழ்த்த இயலாமல் போய்விட்டது; அவர்கள் பொதுப்புத்தி சார்ந்து தாய்மை பற்றிய படமாக உருவாக்கம் செய்துவிட்டார்கள். ஆனாலும் தங்கள் தனி வெளியில் (private space) அவர்கள் இந்த சாருநிவேதிதாவின் பிரதியின் மீது, மீள் பிரதிபலித்து, தங்களுக்கான மீள் படைப்பாக்கம் செய்வார்கள் என்பது நிச்சயம். அந்த வகையில் 'தாய்மை' பற்றிய படமாகவும், அவ்வாறு அல்லாத படமாகவும் இரு நிலைகளின் அதற்கான சம நியாயங்களுடன், சம சாத்தியங்களுடன் நந்தலாலா உருவாகி நிலைகொள்வதை காணலாம். இதே போன்று திரைக்கதை சார்ந்து இன்னும் அடுக்கலாம் என்றாலும் அதைவிட முக்கியம் மிஷ்கினை விட பெரிய எழுத்துக்களை சொந்தமாக்கிக் கொண்ட இளையராஜாவின் இசை.

உலகம் காணாத அதிசயம் இந்த திரைப்படத்தின் இசை என்று பலர் சொல்லிவிட்டார்கள். அதற்கு எதிராக இளையராஜாவிற்கு இசை அமைக்கவே தெரியவில்லை என்கிற முதல் விமர்சனத்தை எழுத்தாளர் சாரு நிவேதிதா பொதுவெளியில் முன்வைத்தார். சாருநிவேதிதாவின் கருத்தை உள்வாங்கி எதிரொலித்து மேலும் சில வாசிப்புகள் வந்தன. (இங்கே பிரபல இசை விமரசகர் ஷாஜி சாரு நிவேதிதா மூலம் ஒரு விமர்சன பிரதியையும், ஜெயமோகன் மூலம் அதற்கு நேரெதிரான பிரதியையும் உருவாக்குவது இன்னொரு மாய மொழிவிளையாட்டு (Magical Language Game).)

படம் வெளியாவதற்கு முன்னால் மிஷ்கினுடன் அளித்த பேட்டியில் இளையராராஜா 'ரீ ரெகார்டிங்கில் இசையமைப்பதை விட மௌனமாக இருக்க தெரிவதே முக்கியம்' என்கிறார். மிஷ்கின் தான் பல பக்கங்கள் எழுதி, முயற்சி செய்து, பின் வீண் என வசனத்தை கைவிட்டு, இளையராஜாவின் இசையை மட்டும் ஓரிடத்தில் இருக்க செய்ததாக சொல்கிறார். அதற்கு பதில் சொல்லும்போதும் இளையராஜா ஸைலண்டாக சில இடங்களில் இருப்பதை முக்கியமாக சொல்கிறார். ஆனால் படைப்பாளி படைப்பை உருவாக்குவதில்லை என்பதுடன், படைப்பை பற்றி விளக்கமளிக்கும் உரிமையும் இழந்தவனாகிறான்; படைப்புருவாக்கத்தில் நாம் வாசக பங்களிப்பையே மீண்டும் கணக்கில் கொள்ள வேண்டியுள்ளது. இதனால் அமைதியாக இருக்க வேண்டிய கட்டத்தில் எல்லாம் நாராசமாக இளையராஜா இசைத்ததாக உருவான வாசிப்பையும் நாம் அங்கீகரிக்க வேண்டியுள்ளது. மீண்டும் பின் அமைப்பியல் ஜனநாயக பூர்வமாக பார்த்தோமானால், இளையராஜா இசை உலகத்தரம் என்கிற நிலையிலும், காட்சி ஒழுங்கை குலைக்கும் நாராசம் என்கிற எதிர் நிலையிலும் சம நியாயங்களுடன், சம நிகழ்தகவு கொண்ட சாத்தியங்களுடன் இயங்குவதை உணரலாம். (இங்கே 'உலகத் தரம்' என்பது தமிழ் பண்பாட்டு சூழல் சார்ந்த ஒரு சொல் என்பதை நாம் நினைவில் இருத்த வேண்டும்.)

இறுதியாக லேட்டாக வந்தாலும் லேட்டஸ்டாக எழுத்தாளர் விமலாதித்த மாமல்லன் ஒரு புதிய பிரதியை உருவாக்கியிருக்கிறார். தாமதமாக வந்ததால் இந்த விமர்சனத்தை ஒட்டி படைப்புருவாக்கம் பொதுவெளியில் நடைபெறாவிட்டாலும், வாசக தனி வெளியில் (private space) படைப்புருவாக்கம் உருவாகி எழுவது உறுதி.

'நந்தலாலா' உலகின் முதல் இருமை நிலை கலைப்படம் என்கிற கூற்றை நிகழ்த்திக் காட்ட (demonstrate) இன்னும் பல கோட்பாட்டாக்கங்கள் என் கைவசம் உள்ளன. குறிப்பாக குறியீட்டு தளத்தில் நிகழ்த்துவது எனக்கு வசதியானது என்றாலும், அதை நிகழ்த்தி காட்ட முயல்வது ஒரு புத்தகம் அளவிற்கு நீண்டுவிடும் என்பதால் விரிவஞ்சி நிறுத்திக் கொள்கிறேன். ஆனால் நான் நிகழ்த்துவது அல்ல கூற்று. வாசககர்கள் வாசித்து உருவக்குவதுதான் படைப்பு, அதன் அடிப்படையில் முன்வைப்பதுதான் கூற்று என்பதால், ஒரு வாசகனாக நந்தலாலாவை பார்த்து விட்டு மீள்நிகழ்த்துதல் நிகழ்த்தும் முடிவில் உள்ளேன்.

நந்தலாலா- சில குறிப்புகள்.

இணையத்தின் பரபரப்பு முழுக்க ஓய்ந்து, ‘மன்மதன் அம்பு’ பற்றி எல்லோரும் பேசத் தொடங்கிய பின்னர், ‘நந்தலாலா’ பார்த்தேன். சார்பாகவும், எதிராகவும் இருந்த முன் அபிப்பிராயங்கள் தேய்ந்து, எதிர்பார்ப்பின்றி பார்த்தவகையில், எனக்கு மிகுந்த உணர்வெழுச்சியை அளித்த படம். ‘சிறந்த தமிழ்ப் படங்கள்’ என்ற தனிப்பட்ட பட்டியலில் வைக்க வேண்டிய படமாக நந்தலாலாவைக் கருதுகிறேன்.

நந்தலாலாவுக்கு விமர்சனம் எழுதுவது ஒருவகையில் ஆபாசச் செயலாக மாறிவிட்டதாக நான் கருதும் நிலையில், படத்தை விமர்சிப்பது இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம் அல்ல. திரைப்படத்தை விட, சுவாரசியமான கலாசார ஆய்வுக்கு ஏற்றதாக நந்தலாலாவுக்கு வந்த விமர்சனங்கள் இருக்கின்றன. அவற்றையும் இங்கே பிரித்து மேய்ந்து ஆராயப் போவதில்லை என்றாலும், அதை ஒட்டி சில விஷயங்களைச் சொல்வதுதான் நோக்கம்.

சாரு நிவேதிதா தொடங்கி வைத்த விமர்சனம் எவ்வளவு பொய்யானது என்று இப்போது விளக்க வேண்டிய தேவை இல்லை; அவரே திறம்படச் செய்து வருகிறார். கிகுஜுரோவின் தழுவல் அல்ல என்று வாதாடிய அவரே, ‘மிஷ்கின் உண்மை பேசுவாரா?’ என்று, ஒன்றரை மாதம் முன்பு தான் மறுத்து வந்த ஒரு செய்திக்குச் சுட்டி அளிப்பதை ஒரு மகா அபத்த உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இந்த நிலையில் சாருவின் விமர்சனத்தால் உந்தப்பட்டு வந்த போலியான பெரிதுபடுத்தல்களை எல்லாம் சீரியஸாக எடுத்து விவாதிக்கவும் எதிர்வினை வைக்கவும் நியாயம் எதுவும் இல்லை. தமிழ்ச் சூழல் பற்றி நாம் புலம்பக் கூடிய இன்னொரு தருணத்துக்கு அதை ஒத்தி வைக்கலாம்.

ஜெயமோகன் நந்தலாலாவைத் தமிழின் முதல் கலைப்படம் என்கிறார். கலைப்படம் என்பதை அவர் எவ்வாறு வகைப்படுத்துகிறார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள, துப்பு ஏதாவது கொடுத்தால்தான், ஏன் இவ்வாறு சொல்கிறார் என்று நாம் தெளிவடைய முடியும்.

‘கலைப்படம்’ என்பதாகக் கருதக் கூடிய வகையில் எடுக்கப்பட்ட படங்கள் மொத்தமாகத் தமிழில் இரட்டை இலக்க எண்ணிக்கையில் தேறக்கூடும். அவை எல்லாவற்றையும் முக்கியமற்றதாக ஒருவர் நினைக்கலாம்; ஆனால் அந்தப் படங்கள் கலைப்படம் அல்ல என்று சொல்ல அது போதுமான காரணம் அல்ல. ஏனெனில் ‘கலைப்படம்’ என்று நாம் அழைப்பது ஒரு வகைப்படுத்தலே அன்றி, தரம், ரசனை சார்ந்து முன்வைப்பது அல்ல.

ஜெயமோகன் மட்டுமின்றி, வேறு சிலரும் நந்தலாலாவைத் தமிழ் சினிமாவின் தொடர்சியாக அல்லாமல், தமிழில் ஒரு புதிய தொடக்கமாக, கலைப்படம் என்பதாகச் சொல்கிறார்கள். பலருக்கும் ‘நந்தலாலா’ கிகுஜுரோ என்ற ஜப்பானியப் படத்தின் தழுவல் என்பதுதான் பிரச்னையாக இருக்கிறதே தவிர, தமிழில் இதற்கு முன்னால் இல்லாமல் புதிய நிகழ்வாக நந்தலாலாவைச் சொல்கிறார்கள். அதை நான் மறுக்கிறேன்.

நந்தலாலாவைக் கலைப்படம் என்ற வகைப்படுத்தலில் எந்த வரையறையின்படியும் அடக்க முடியாது என்பது மட்டுமல்ல, ஒரு கலைப்படம் என்ற சட்டகத்தில் அது எடுக்கப்படவும் இல்லை. மேலும் கலைப்படமாக அது இருப்பதில் எந்தத் தனிச்சிறப்பும் நந்தலாலாவுக்கு இல்லை; பத்தாயிரக்கணக்கான படங்களின் வரிசையில் ஆகக் கீழாக அது இருக்கக் கூடும். மாறாக தமிழ்ப் படங்களின் தொடர்ச்சியில் ‘நந்தலாலா’ நிகழ்ந்திருப்பதுதான் அதன் சிறப்பு; அதை நிகழ்த்தியிருப்பதுதான் மிஷ்கினின் சாதனை.

புனைவானாலும் சினிமாவானாலும் வகைப்படுத்துவது என்பது யதார்த்தத்தை அது எவ்வாறு பிரதிபலிக்கிறது என்பதைச் சார்ந்து அமைகிறது. (பலமுறை பலர் சொல்லி அலுத்து விட்டாலும், இன்னமும் சிலர் நியூட்டன் காலத்துப் பழைமைவாதிகளாக இருப்பதால்) அதற்கு முன் நாம் உணரவேண்டியது, புனைவின் மூலம், அதைவிடக் குறிப்பாக சினிமாவின் மூலம் யதார்த்தத்தைப் படம் பிடிப்பது என்பது முழுமையாக மட்டுமல்ல, எவ்வித அர்த்தத்திலும் நிறைவாகவும் சாத்தியமற்ற ஒரு விஷயம். ஒரு கலை, மெய் யதார்த்தத்தின் நிழல் சுவடுகளைப் பிரதிபலிக்க முடியுமே தவிர, நிலவும் யதார்த்தத்தை அல்ல. அதே நேரம் அது யதார்த்தத்தை வாசக மனத்தில் கட்டமைக்கிறது. யதார்த்தத்தை மிக அற்புதமாகப் படம் பிடித்ததாகச் சொல்லப்படுபவை எல்லாம் உண்மையில் மிகத் திறமையாக யதார்த்தத்தைக் கட்டமைத்தவையே. கட்டமைத்த யதார்த்தத்தை நிஜ யதார்த்தமாக, மிகத் திறமையாக, இயல்புக்குப் புறம்பாக கட்டமைப்பதால், அவற்றை விமர்சனமின்றி அணுகுவது ஆபத்தானது.

கலைப்படம் என்பது துல்லியமாக யதார்த்தத்தைப் படம் பிடித்ததாகப் பாவனை செய்வது அல்ல; யதார்த்தத்தின் சுவடுகளை, கலாபூர்வம் என்று நாம் கருதக்கூடிய வகையில் பிரதிபலிப்பது மட்டுமே; யதார்த்தத்தின் முடிச்சுகளை, கலாபூர்வமாகக் குறிப்பதே அதன் சிறப்பு எனலாம். ஆனால் இத்தகைய வரையறையின்படி கலைப்படம் என்று இந்தியச் சூழலில் நாம் அறிந்தவற்றில் பெரும்பான்மையானவற்றை நாம் வெளியே தூக்கி எறிய வேண்டி வரும். அதனால் கலைப்படம் என்பதை, வெகுஜன சினிமாவுக்கு எதிராக ‘மாற்றுத் திரைப்படம்’ என்பதாக வழக்கம்போல ஒரு வசதிக்காக இங்கே எடுத்துக்கொள்வோம்.

ஜனரஞ்சக சினிமா என்பது கலைப்படத்துக்கு நேர் எதிரான தளத்தில் நிகழ்வது என்றாலும், அதுவும் யதார்த்தத்துடன் தொடர்பில்லாமல், முற்றிலும் வெளியே, வேறு மலினமான அந்தரத்தில் நிகழ்வது அல்ல. ரஜினி, விஜய், விஜயகாந்த் படமானாலும் அதுதான் உண்மை. வெகுஜன சினிமா யதார்த்தத்தின் சுவடுகளை நேரடியாகப் பிரதிபலிப்பதில்லை; எவ்வாறு உருமாற்றி எந்த இடங்களில் பிரதிபலிக்கிறது என்பது சிக்கலான பதில் கொண்ட கேள்வி.

ஹிந்தி, மலையாளத்தின் சூழல் போல், கலைப்படம் என்ற ஒன்றை எடுத்து, திரையரங்கில் வெளியிட்டு, சில நாள்களேனும் ஓட்ட வைக்கும் சாத்தியம் தமிழ்ச் சூழலில் இல்லை. கன்னடத்தில் ஒரு கலைப்படத்தை ஓடவைக்க இருக்கக்கூடிய சாதகமான சூழல் கூடத் தமிழில் இல்லை. இந்த நிலையில் கலைப்படம் என்பது பிரதிபலிக்க வேண்டிய யதார்த்தத்தையும், வெகுஜன சினிமாவே பிரதிபலிக்க வேண்டிய நிர்பந்தத்தில், தமிழ்த் திரைச்சூழல் இருக்கிறது. மாற்றிச் சொன்னால் கலைப்படமாக எடுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டியவற்றையும் வெகுஜன சினிமாவின் சட்டகத்திலேயே தமிழ்ச் சூழலில் செய்ய வேண்டியுள்ளது.

இவ்வாறாக, கலைப்பட யதார்த்தத்தை முற்றிலும் வெகுஜன சினிமாவின் சட்டகத்தில் காட்டுவதாக (90களில் உந்துதல் பெற்று) 2000க்குப் பிறகு சில படங்கள் வந்துள்ளன. ‘நாயகன்’, ‘தேவர்மகன்’ போன்ற படங்கள் இந்தப் போக்கை நோக்கி வெகுஜன சினிமாவை நகர்த்தியதாக நாம் கருதலாம். ‘அழகி’ மூலம் தங்கர் பச்சான் இதை தொடங்கி வைத்தார். காதல், பள்ளிக்கூடம், பிதாமகன், புதுப்பேட்டை, வெயில், நான் கடவுள் என்று சில உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். இந்த வரிசையில் எந்த விதத்திலும் வெகுஜன சினிமாவின் சட்டகத்திலிருந்து துளி கூட விலகாமல், ஒரு கலைப்படத்தின் நுட்பம் கொண்டு யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலித்த, தமிழ் சினிமாவின் தலைசிறந்த சாதனையாக ‘சுப்பிரமணியபுரத்தை’ச் சொல்லலாம்.

‘சுப்பிரமணியபுரம்’ முழுக்க முழுக்க தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் தொடர்ச்சியாக, அதன் சட்டகத்தில் நிகழ்ந்த சாதனை என்பதைப் புரிந்து கொள்ளாமல் எழுதப்பட்ட விமர்சனங்களை, காமெடியாக மட்டுமே என்னால் எடுத்துக்கொள்ள முடிந்தது.

அந்த வரிசையில் இன்னொரு நிகழ்வாக நந்தலாலாவின் உருவாக்கம் தமிழ் சினிமாவில் நிகழ்ந்துள்ளது.

‘நந்தலாலா’ எந்த விதத்திலும் ஒரு மாற்றுப்படமோ, கலைப்படமோ அல்ல. தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் தொடர்ச்சியாக, தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் எல்லாப் பண்புகளையும் கொண்டே ‘நந்தலாலா’ உருவாகியுள்ளது; ஆனால் தமிழ் சினிமா 2000 ஆவது ஆண்டு வரை செயல்படாத ஒரு தளத்தில் செயல்படுகிறது. தனி காமெடி ட்ராக்கும், சினிமா சண்டைகளும், டூயட் பாடல்களும், ஹீரோயிசமும் இல்லாததால் ‘நந்தலாலா’ வெகுஜன சினிமாவில் இருந்து விலகியதாக அர்த்தமாகாது. இந்த ‘இல்லாமல்’ எடுக்கப்பட்டதற்கான முதல் உதாரணமும் ‘நந்தலாலா’ அல்ல.

நந்தலாலாவில் காண்பிக்கப்படும் கதை யதார்த்தம் முழுக்க தமிழ் வெகுஜன சினிமா சார்ந்தது. படத்தின் தொடக்கத்தில் அகி, பாஸ்கர் மணி இருவரின் நிகழ்கால வாழ்நிலையை நமக்கு உணர்த்தும் வகையில், ஒரு கலைப்படம் எந்த வகை காட்சிகளின் மூலம், எவ்வளவு நீளத்துடன் தொடங்கியிருக்கும் என்று யோசித்தாலே இது புலப்படும். நந்தலாலாவில் காட்சிகள் நகரும் வேகமும் இணைக்கப்படும் விதமும் ஒரு கலைப்படத்துக்கு உரியது அல்ல. படத்தின் வசனங்கள் முழுக்க தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் யதார்த்தத்தைச் சார்ந்தவை. தியேட்டரில் வெகுஜன சினிமா ரசிகர்கள் காட்டும் உற்சாகமும் கைதட்டலும் இதற்கான நிரூபணங்கள்.

உதாரணமாக ‘என்ன சாதி?’ என்று கேட்கப்படும் போது, ‘மெண்டல்’ என்று பதில் சொல்வது தமிழ் சினிமாவின் ஒரு பஞ்ச் டயாலாக்தானே தவிர, கலைப்பட யதார்த்தத்தில் விளையக்கூடியது அல்ல. படம் முழுக்க உள்ள வசனங்கள் எந்த விதத்திலும் வெகுஜன சினிமாவின் சட்டகத்தைத் தாண்டாதவை. படத்தில் அனைவரது நடிப்பும் தமிழ் சினிமாவின் மிகை நடிப்பு வகையைச் சார்ந்தவையே. குறிப்பாக மிஷ்கின் கத்துவதும் கண்களை உருட்டுவதும், கடைசிக் காட்சியில் அம்மாவின் நிலையைப் பார்த்து உணர்ச்சிகளைக் காட்டுவதும் தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் மிகைநடிப்புதான்.

எந்தவகை திரைப்படத்திலும், நடிப்பு என்பது யதார்த்தத்தை நிகழ்த்திக் காட்டுவது அல்ல; அது சாத்தியமும் இல்லை. கலைப்படத்தில் அது உள்ளார்ந்ததாக, அடக்கி வாசிப்பதாக, யதார்த்தமாகக் காண்பித்துக்கொள்ளும் பிரயத்தனத்துடன் இருக்கும். வெகுஜன சினிமாவில் நடிப்பு என்பது மிகைப்படுத்துவதாக இருக்கும். ஆனால் யதார்த்தத்திலிருந்து அது விலகியது அல்ல. வெகுஜன சினிமாவின் மிகை நடிப்பும் யதார்த்தத்தையே மிகைப்படுத்துவதால் அது யதார்த்தத்தையே குறிக்கிறது. திரைப்படத்தைத் துய்ப்பதற்குத் தேவையான சமனைக் குலைக்காதவரை மிகை நடிப்பு என்பதில் பிரச்னையில்லை; யதார்த்தமாகப் பொய்யாகத் தன்னை காட்டிக்கொள்ளும் நடிப்பை விட மிகை நடிப்பு பிரச்னையில்லாததுதான்.

நந்தலாலாவில் படம் முழுக்க வெளிப்பட்டிருப்பது தமிழ் சினிமாவின் மிகை நடிப்புதான். ஆனால் அது யதார்த்தத்துடன் நம்மைத் தொடர்புபடுத்தும் சமனைக் குலைப்பதில்லை.

ஒரு கலைப்படமும் வெகுஜன சினிமாவும் வித்தியாசப்படும் முக்கிய இடம் வாசக திருப்தி. வெகுஜன சினிமா வாசக மனத்தை இழுத்தடித்து எதிர்பார்ப்பைத் தூண்டினாலும், ஏதோ வகையில் திருப்தி செய்ய வேண்டிய கட்டாயத்தில் தொடர்ந்து இயங்குகிறது. இதன் பொருள் சந்தோஷமாகத் திரைப்படம் முடிவுறுவது என்பது மட்டுமல்ல; சோகமாகவும் வேறு வகையில் முடிந்தும் வாசக மனநிறைவைக் கோர முடியும். சமூக யதார்த்தத்தில் ஏற்படாத திருப்தியை, கதையில் அளிப்பது வெகுஜன சினிமா. கலை சினிமா என்பது சமூக யதார்த்தம் திருப்தி அளிக்காமல் இருப்பதைக் குறிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருப்பது.

நந்தலாலாவின் எல்லா காட்சி அமைப்புகளும் வாசக திருப்தியை உடனுக்குடன் அளிப்பதாகவே அமையப் பெற்றிருக்கிறது; படத்தின் முடிவும் அவ்வாறே. இது தாயின் கொடுமை பற்றிய படம் என்று சாரு ‘உயிர்மை’ கட்டுரையில் காமெடி பண்ணுகிறார். தாய்மை குறித்த வாசக பிம்பத்தை பாஸ்கர் மணியின் தாய் மூலம் திருப்தி செய்வதாகவும், அவ்வாறு இல்லாமல் தனக்கான வாழ்க்கையை சுயநலத்துடன் தேர்ந்து கொண்ட அம்மாவை அகி நிராகரித்து, பாலியல் தொழிலாளியைத் தாயாக ஏற்க, தியேட்டரில் கரகோஷத்துடன் படம் முடிவடைகிறது.

படத்தில் நடக்கும் சண்டையில் ஹீரோயிசம் இல்லையென்றாலும், அது தமிழ் சினிமாவின் சண்டைதான். (ஹீரோத்தனம் இல்லாத சண்டை இடம்பெறுவதற்கும் ‘நந்தலாலா’ தமிழில் முதன்முறை அல்ல.) நியாயமாக வாங்கிய அடிகளில் எலும்பு முறிவுகள் பல ஏற்பட்டு மருத்துவமனையில் பாஸ்கர் மணி இருப்பதுதான் நிஜ யதார்த்தமாக இருக்க வேண்டும். மாறாகத் தமிழ் சினிமாவில் நாம் பார்த்துப் பழக்கப்பட்டுவிட்ட யதார்த்தத்துக்கு ஏற்ப, அவ்வளவு வலிமையான அடிகள் திரைக்கதையில் பின்வரும் காட்சிகளில் எந்தப் பிரச்னையையும் ஏற்படுத்தவில்லை. கலைப்பட யதார்த்தம் என்பது பாஸ்கர் மணியை அடித்துப் போட்டு, பண்ணையார் கிழவன் பாலியல் தொழிலாளியை அந்தக் காட்சியில் இழுத்துச் செல்வதாகவே இருந்திருக்கும். ‘நந்தலாலா’ கதையில் மோட்டார் பைக் குண்டு பாத்திரங்கள் வந்து சேர்ந்து அடுத்த காட்சிக்கு இட்டுச் செல்வதும், பின் நாசர் தூங்கியபடி லாரி ஓட்டி அவர்களை அடித்து விட்டுச் செல்வதும், வாசக மனநிறைவைத் தந்ததும், தமிழ் வெகுஜன சினிமா பாணியில் நகர்ந்த கதையின் யதார்த்தம். இன்னும் பல காரணங்களும் உதாரணங்களும் படம் முழுவதும் உண்டு.

ஆகையால் ‘நந்தலாலா’ தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் தொடர்ச்சியில் உருவான ஒன்றே தவிர, அதற்கு எதிராகவோ மாற்றாகவோ ஆன ஒரு போக்கின் உதாரணம் அல்ல; ‘நந்தலாலா’ செயல்படும் தளத்துக்கும் முன்னோடி திரைப்படங்கள் கடந்த 10 ஆண்டுகளில் உண்டு; 70 ஆண்டுகால தமிழ் சினிமாவின் பின்னணி இன்றி இது நிகழ்ந்திருக்க சாத்தியமும் இல்லை. சில விமர்சனங்களைப் போல, மிஷ்கினும் ஒருவேளை வேறுமாதிரி நம்பினால், அவரிடம் இதை எடுத்துச் சொல்வதுதான் அவருக்கு நன்மை செய்வதாக இருக்கும்.

‘நந்தலாலா’ ஒரு தமிழ் வெகுஜன சினிமாப் படம்தான் என்பதை நேர்மறையான பொருளிலேயே நான் இங்கு முன்வைக்கிறேன். அதனால்தான் இந்தப் படம் முக்கியமானதாகிறது. தமிழ் வெகுஜன சினிமா ரசிகர்களுக்காக அல்லாமல் எடுக்கப்பட்டு, எங்கோ ஒரு திரைப்பட விழாவில், ஸப் டைட்டில்கள் மூலம் யாரோ ரசித்ததாகக் கற்பித்துக்கொண்டு, ஏதோ காரணத்துக்காகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு, பரிசும் கிடைத்தால், அது என்னைப் பொறுத்தவரை எந்த விதத்திலும் கலை, கலாசாரம் சார்ந்த முக்கிய நிகழ்வு அல்ல.

இந்தத் தமிழ் வெகுஜன சினிமாவைச் சேர்ந்த படத்துக்கு, அதன் சட்டகத்தில் மிக அற்புதமான இசையை இளையராஜா அளித்திருக்கிறார். மீண்டும் தமிழ் சினிமா சட்டகத்தை மீறாமல், அதற்குள் ஒரு மேதைக்கு மட்டுமே சாத்தியமாகக் கூடியதைத் தந்திருக்கிறார். ‘இளையராஜா இல்லாமல் நந்தலாலா இல்லை’ என்று மிஷ்கின் சொல்வதில் எந்த மிகையும் இல்லை.

ஒரு தற்கொலைப் படையை உருவாக்கும் அளவுக்கு இளையராஜா மீது அதீத பற்றுகொண்ட கூட்டம் இங்கே இருக்கிறது. அவர்கள் எதிர்பார்த்து தவம் கிடப்பதற்கு வரம் எளிதில் கிடைப்பதில்லை. அதனால் ‘நந்தலாலா’ போன்ற நிகழ்வுகளின்போது சற்று மிகையாக அதைக் கொண்டாடுகிறார்கள். என்னைப் பொறுத்தவரை இளையராஜா ஏற்கெனவே அளித்த பல அற்புதங்களின் தொடர்ச்சியாக இந்தப் படத்திலும் இசையளித்திருக்கிறார். இது, இதற்கு முன்னால் நடக்காத அதிசயம் இல்லை.

மீண்டும் ஒரு கலைப்பட வகை சார்ந்த பின்னணி இசையை எதிர்பார்த்துப் பார்ப்பவர்களுக்கு, படத்தின் ஒரு பாத்திரமாகப் பரவிய இசை சில இடங்களில் நெருடலாம். ஆனால் இது கலைப்படம் என்று சொல்வது ஒரு பொய் என்பதை உணர்ந்து, தமிழ்ப் படமாகப் பார்த்தால், மிகப் பொருத்தமான இசையை, தேவையான இசையை, இந்திய திரைப்பரப்பில் வேறு யாருக்கும் சாத்தியமாகாத இசையை இளையராஜா அளித்திருப்பதை அறியலாம். தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் அதை உணர்ந்து கொண்டதை படத்தின் போதும், படத்துக்கு வெளியிலேயான பேச்சிலும் உணர முடிகிறது. மிஷ்கினும் அதை உணர்ந்து இளயராஜாவுக்கு உரிய மரியாதை செய்திருப்பது மகிழ்வைத் தருகிறது.

இசையைப் பற்றித் தங்களுக்கு ஏதேனும் தெரியும் என்பதற்குத் தடயம் எதையும் வைத்திராதவர்கள் சொல்வதை, ஒரு ஜனநாயக உரிமையாகச் சொல்வதற்கு அவர்களுக்கு அளித்து விட்டு, புறக்கணிப்பதைத் தவிர செய்ய வேண்டியது வேறு இல்லை.

கிகுஜுரோ நான் இன்னமும் பார்க்கவில்லை. நந்தலாலா கிகுஜிரோ என்ற படத்தின் தழுவலா, எவ்வளவு தூரம் தழுவல், எத்தனை விழுக்காடு ஒரிஜினல் என்பதெல்லாம் கவனிக்கப்பட வேண்டிய முக்கிய விஷயமாக என் பார்வையில் இல்லை. ஒரு தமிழ்ப் படமாக அது வெற்றி பெற்றிருக்கிறது என்பதுதான் முக்கியம். வணிகரீதியில் எந்த அளவு வெற்றி என்பது சரியாகத் தெரியவில்லை. (மிஷ்கின் ‘இல்லை’ என்கிறார்.) ஆனால் கவனத்தை ஈர்த்த அளவில் இன்னொரு வெற்றிப்படமாகத்தான் தெரிகிறது.

நந்தலாலாவுக்கு வந்த விமர்சனங்கள் மீதான எதிர்வினையையும் கடுப்பையும் அந்த விமர்சனங்கள் மீதுதான் காட்டவேண்டுமே தவிர, படத்தின் மீது காட்டுவதில் நியாயம் இல்லை. சில விமர்சனங்களின் போலி பெரிதுபடுத்தல்கள் தந்த எரிச்சலை, பலர் படம் பற்றிய தங்கள் கருத்தில் எதிரொலித்திருந்தார்கள்.

ஒரு நல்ல படத்தைத் தந்த மிஷ்கினை, விமாலாதித்த மாமல்லன் ‘ஆர்வக் கோளாறு உள்ள முட்டாள் கலைஞன்’ என்பதாக விளித்திருப்பது, தமிழ்ச் சிறுபத்திரிகை பாரம்பரியம் வளர்த்து வந்துள்ள நிராகரிப்பு விமர்சனம் சார்ந்த பார்வையில் விளைந்தது மட்டுமே. இதனால் தமிழ்ச் சூழலுக்கு எந்தப் பயனும் இல்லை என்பது என் கருத்து.